La belleza de la naturaleza visible
Así como hay dos sentidos en la Escritura, así hay dos aspectos ontológicos en la naturaleza: son posibles, por consiguiente, dos actitudes estéticas, como patentiza un texto capital. "Universus enim mundus sensibilis quasi quídam liber est scriptus digito Dei... et singulae creaturae quasi figurae quaedam sunt, non humano placito inventae sed divino arbitrio institutae ad manifestandam invisibilem Dei sapientiam". Ahora bien, lo mismo que si un analfabeto viera un libro abierto no captaría más que las ilustraciones sin comprender las letras, así el hombre carnal e insensato que no conoce las cosas de Dios, no percibirá en la Biblia más que la belleza poética de las "fábulas" y de los cantos, y en las criaturas su belleza exterior, sin penetrar hasta el principio intimo (Quemadmodum si illiteratus quis apertum librum videat, figuras aspicit sed litteras non cognoscit, ita stultus et animalis homo... in visibilibus istis creaturis foris videt speciem, sed intus non intelligit rationem). Aquel que es espiritual y, por consiguiente, capaz de juzgar de todo, al admirar la obra que resplandece fuera, concibe al mismo tiempo cuan admirable será por dentro la sabiduría del artista que la ha creado. Así, nadie hay que no juzgue admirables las obras de Dios (Et ideo nemo est cui opera Dei mirabilia non sint). Pero mientras el insensato se maravilla únicamente de su aspecto exterior, el sabio admira mediante lo que ve resplandecer por fuera el pensamiento profundo del artista divino. Es como si el primero no apreciara en el libro más que los colores y las formas de las imágenes (colorem seu formationem figurarian), mientras el segundo penetra el sentido y la significación. Es, pues, bueno contemplar y admirar asiduamente la obra de Dios, sobre todo para quien sabe cambiar la emoción estética, que experimenta ante la belleza sensible, por la emoción religiosa que sirve a la vida espiritual (Bonum ergo est assidue contemplari et admirari opera divina, praesertim ii qui rerum corporalium pulchritudinem in usum novit vertere spiritualem).
Hugo no niega, pues, que el mundo sensible tenga su belleza propia, como no niega la belleza sensible de las obras literarias. Ante todo no dice que el placer de la belleza sensible sea esencialmente malo, como no condena el gozo de la belleza puramente literaria. El diletantismo poético es condenable cuando la literatura no se limita, al lugar que le corresponde y usurpa el del estudio serio. (Deinde cetera quaeque, si vacat, legantur, quia aliquando plus delectare solent seriis admista ludicra et raritas pretiosum facit bonum: sic in medio fabulae cursu inventam sententiam avidius aliquando retinemus). Igualmente el amor de las bellas formas naturales es malo cuando no se eleva a Dios, cuando alimenta la curiositas siempre encendida o cuando inspira malos deseos.
"El cuerpo, dice Hugo, tiene cinco sentidos: la vista, ei oído, el olfato, el gusto y el tacto, por los cuales el alma se asoma de manera apropiada al exterior hacia las cosas visibles y produce todo lo que es conveniente, agradable, útil y necesario al cuerpo, así como por la razón y la contemplación se dirige al mundo invisible entrando en sí misma. El hombre se compone de una doble naturaleza: corporal y espiritual. Y por ello está provisto de una doble facultad cognoscitiva. Por dentro está dotada de razón, orientada a la contemplación de lo invisible: por fuera, está dotada de sensibilidad que goza en la contemplación del mundo visible. La razón encuentra en los bienes invisibles su fruto y su placer, como la sensibilidad descubre en los bienes sensibles la delectación que se le adapta. Cuando el ojo se complace en lo exterior y de una manera desordenada en las formas visibles, el alma, por dentro, se mancha con el lodo de innumerables representaciones y placeres. También el oído se deja corromper de diversas maneras... unas veces por los halagos o las palabras vanas, otras por las canciones obscenas". Y así pasa con los otros sentidos. Por sí misma, la sensibilidad —filocósmica— es amante de la diversidad pura (como diría Adelardo de Bath), esencialmente curiosa (como decía también San Bernardo), quiere verlo todo, oírlo todo, palparlo todo, vivirlo todo: pero eso es abandonarse al flujo perpetuo del mundo exterior, al vacío de deseos siempre renacientes y de temores infundados, al viento de todos los caprichos, aun los más humillantes.
Hugo ve, pues, la tendencia peligrosa de una estética de puras sensaciones, pero sin que esto le obligue a condenar el placer estético como tal. De suyo, constata, la sensibilidad goza de la visión de las formas exteriores: "sensualitas delectatur foris in visibilibus contemplandis", y él prescribirá no reprimirla sino elevarla a Dios. La visión de bellas formas o la audición de bellas armonías no agotan la conciencia estética: Hugo, lo veremos en seguida, insiste sobre la totalidad de los placeres sensoriales. A veces pone de relieve dos polos de la sensibilidad: lumen et dulcedo, los placeres del conocimiento y los de la vitalidad. Tomás Gallo de Verceil hará de ello la piedra angular de su estética mística. He aquí lo que dice Hugo: "Duo magna suni boua, et non invenientur alia maiora his, neque ad gaudium vel ad felicitalem nostram magis operantia: lumen et dulcedo. Refectio iucundum facit quod intus est, iliuminatio iucundum exhibet quod foris est: utrumque ad gaudium plenum exigitur" ". El gozo plenario supone la saciedad vital y la dicha de ver. Él es el símbolo de esta felicidad total que deriva de la restauración de la imagen de Dios en nosotros y de la iluminación del espíritu por el esplendor divino: "dulce lumen... et delectabile oculis videre solem".
El mundo visible, en efecto, es el reflejo del mundo invisible. Ver la inmanencia de éste en aquél, encontrar en todas las cosas el signo inmediato de una realidad permanente, descubrir en las formas sensibles la proyección de la belleza del alma y de Dios, del orden moral y del orden divino, he aquí la culminación de la estética. Hugo es un simbolista: la forma no es perfectamente bella más que como símbolo de la perfección ideal o divina. Esta idea fundamental la toma del Pseudo-Dionisio cuando comenta su De coelesti hierarchia. Se sitúa así en la línea neoplatónica inaugurada por Juan Escoto Erígena, pero mostrándose más atento que éste a la belleza, como aparece en la comparación de los pasajes paralelos de los dos comentarios.
Escoto permanece más ligado al texto e insiste en el carácter inefable de la presencia divina de las cosas: "Sed quia ipse radius per se incompreliensibilis, invisibilis, inaccesibilis est ornni crea-turae, siquidem sensus omnes, omnesque superat intellectus, non potuit omnibus in quibus multiplicatur apparere nisi per quaedam velamina nobis connaturalia". Hugo pone su atención en otro lado: "Divinae claritatis radium qui spiritualiter lucen tes illuminat, quamvis in se unus permaneat, participatione tamen et distributione donorum varir multiplicatur: liaec vero multiplicatio et variatio universorum est pulchriludo, etc.". Es sobre todo el comentario al pasaje "Visibiles quiucrn formas invisibilis pulchritudinis imaginationes arbitran»... " (Hier. coel., c. I, 3) lo que permite medir la distancia existente entre Hugo y Juan Escoto.
Enuncia netamente el principio del simbolismo: "Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendis symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibilium significationem et declarationem... signa sunt invisibilium et imagines earum quae in excellent et incomprehensibili Divinitatis natura supra omnem intelligentiam subsistunt et sensum" (954). Se trata pues de valores estéticos. Porque la forma visible constituye la belleza: toda belleza visible es por consiguiente el símbolo, el signo y la imagen de la invisible belleza de Dios: "Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo earum consistit, congrue ex formis visibilibus invisibilium pulchritudinem demonstran dicit... quoniam visibilis pulchritudo invisibilis pulchritudinis imago est" (948-949). Del mismo modo que la belleza sensible corresponde a una belleza ideal de orden trascendente, idénticamente el placer estético terrestre es la imagen y el símbolo de un placer infinito que lo anima secretamente: "Visibiles formas... invisibilis pulchritudinis imagines esse et "sensibiles suavitates", id est "dulcedines sensibiles" figuras esse et sintilitudines "invisibilis disíributionis", hoc est: dulcedinis quae invisibiliter distribuitur, id est diversis modis tribuitur" (950).
EI simbolo es precisamente esta referencia immediata que relaciona una forma sensible con una realidade invisble, a la que significa mostrándola en cierta manera: "Symbolum est collatio formarum visibilium ad visibilium demonstrationem" (941). La vida mística comienza por la contemplación deleitosa de las formas simbólicas de este mundo: "Non potest noster animus (ascendere) nisi per visibilium considerationem eruditus, ita videlicet, ut arbitretur visbiles formas esse imagines invisibilis pulchrtudinis (949): tal es el fundamento de la mística victorina; lo qe la diferencia, desde sus orígenes, de la mística de San Bernardo.
Desde el punto de vista ontológico Hugo se representa la belleza en tres estados: la belleza de Dios es la primera y creadora. Ella se manifiesta espiritualmente en las almas y de una manera sensible en las cosas. Cuanto más bellas son las almas mejor perciben la belleza de las cosas visible»: el alma, en efecto, reconoce su propia belleza en la belleza de las formas sensibles; goza con la armonía de las criaturas materiales porque descubre allí un reflejo de su propia consonancia. Sin duda la belleza visible no es del mismo orden que la belleza spiritual: ésta es simple y homogénea y aquélla compuesta de elementos diversos proporcionados los unos a los otros. Pero hay cierta analogía entre ambas.
Escuchemos a Hugo: "Invisiblia pulchra sunt ex eo quod sunt: et non est pulchritudo illorum compacta ex multis concurrentibus in unum, sicut visibilis natura videtur, cuius forma secundum spatia locorum explicatur et per figuras ex multis coaptatas disponitur. Ideirco alia est pulchritudo viaibilis naturae, quoniam illa simplex et uniformes est, ista autem multiplex et varia proportione conducta" (949). La belleza del alma es, pues, simple y, sin embargo, el espíritu concibe la alegría y el placer de la armonía compuesta: luego hay analogía radical entre ellas. "Quod enim in animo est, invisibile est, sicut ipse animus invisibilis est. Et concipit tamen ipse qui invisibilis ex his quae visibilia sunt, gaudium et honorera et affectum. Es diligit ex his quaedam quasi similia et amica et cognata quaedam quasi similia et amica et cognata et praestat se illis voluntarie et exultat in ipsis, alia autem aspernatur et odit et refugit et longe se facit ab illis... et iudicat peregrina a se et disconvenientia el nullam secum habentia similitudinem... atque in hunc modum noster animus ex propria natura docetur quod visibilia ad invisibilia cognationern habent et similitudinem et quod ipsa visibilia imagines sunt et simulacra eorum quae visibiliter videri non possunt" (950).
Hugo apela, pues, a la experiencia inmediata para fundar el simbolismo. Nuestra alma consciente es inextensa y, sin embargo, goza de las formas compuestas. Ahora bien, ella no puede deleitarse más que en sí misma: si por consiguiente experimenta placer en contemplar formas exteriores, es que le son afines. Pero si lo son, revelarán en su belleza compuesta algo de la belleza simple del espíritu : son, pues, símbolos de armonías y valores espirituales.
En el mundo exterior se da la belleza múltiple de las impresiones sensoriales: "est enim bic species et forma quae delectat visum; est melodiae iucunditas quae demulcet auditum; est suavitas odoris, quae reficit olfactum; est dulcedo saporis, quae infundit gustum. et lenitas eorporum quae fovet et blande excipit tactum". En el mundo invisible, o en la vida interior del espíritu en busca de Dios, hay otra cosa: aquí la belleza está en la virtud; la forma es la justicia que dispone todo según proporciones convenientes; la dulzura. el amor de Dios; el perfume, el deseo de lo infinito; el canto, el gozo y júbilo espirituales del alma; los placeres del contacto, las alegrías de la unión con el bien. Ahora bien, todos estos bienes espirituales verdaderos tienen algo de común con los bienes sensibles aparentes... exactamente como la luz espiritual tiene analogías con la luz solar: "Haee enim omnia ibi sunt et vera sunt, et habent ad banc quae (illic sunt) et non vera sunt, aliquod simile... et similiter (dieendum est) immaterialis luculentiae (hoc est: spiritualis lucis) imaginen! esse materialia (id est corporalia lumina)" (950).
De derecho, la contemplación deleitable de la belleza sensible debe despertar en nosotros el deseo incompresible de lo Infinito. Es lo que afirma Hugo, mucho antes que Hegel: y lo que Vicente de Beauvais y otros más repetirán tras él. "Species rerum visibilium.. cum sensum nostrum atque aííectum nostrum provocant, non quidem desiderium replent, sed ad inquirendam Conditoris speciem et eius pulchritudinem concupiscendam incitant". Este principio de! dinamismo metafísico y a priori del placer de lo bello jugará un papel capital en la estética de la fealdad.
Hugo tropieza con este problema, siguiendo al Pseudo-Dionisio, al descubrir en el mundo sensible no sólo parecido sino también desemejanza con el mundo divino. Hay que admitir, en efecto, que ciertas cosas revelan de una manera más directa la belleza ideal, mientras otras se alejan de ella por la desarmonía y la fealdad. "Modus figurativus est decens et conveniens, alter discrepans, inconveniens et indecorus. Alter per similia, alter per dissimilia signa" (971).
El neoplatonismo cristiano se muestra aquí precursor del romanticismo: lo feo es todavía más bello que la belleza misma. Ésta, de hecho, nos encadena al mundo sensible y apaga en nosotros el deseo de la belleza perfecta; aquél nos libera de la gracia pasajera dándonos la nostalgia del ideal al que aspira, sin alcanzarlo, "Quando per pulchras formas laudatur Deus, secundum speciem huius mundi laudatur... Quando vero per dissimiles et a se alienas for-mationes laudatur, supermundane laudatur, quoniam (tune) nec idem esse dicitur, nec secundum id sed supra id totum aliud per quod laudatur" (978). Se encuentra y alaba mejor a Dios en lo feo que en lo bello: el sentimiento de lo bello es terrestre, el de lo feo despierta una nostalgia supramundana.
Lo feo más que lo bello prueba que las formas visibles no son más que un símbolo de la belleza perfecta y no la verdadera belleza: "Omnis ergo figura tanto evidentius veritatem demonstrat, quanto apertius per dissimilem similitudinem figuram se esse et non veritatem probat. Atque in hoc nostrum animum dissimiles similitudi-nes magis ad veritatem reducunt, quod ipsum in sola simiütudine manere non permittunt" (Ibid.). La estética de la belleza es demasiado frecuentemente estática: el alma, viendo la belleza, reposa en ella. La estética de la fealdad es dinámica: contemplando la fealdad es imposible detenerse allí. La belleza física nos engaña, pues nos da la ilusión de poseer lo perfecto; la fealdad es más verídica, pues nos obliga a desear la Belleza infinita, a la que nada puede concretar. "Dissimilis similitudo non concedit... carnalem sersum et materialibus inhaerentem quiescere... in turpibus imaginibus..., ut haec sola cogitet et sola haec quasi vera accipiat quasi in eis quiescere permitteretur et non ipsarum turpitudine imaginum ad alia pulchra et vera quaerendo exire compelleretur" (978). Es en germen toda la doctrina de la ironía metafísica del Romanticismo.
En la estética de Hugo de San Víctor ta belleza simbólica es la belleza fundamental: toda forma tiene un valor estético en la medida en que, directa o indirectamente, nos obliga a pensar en lo Infinito, lo Perfecto, lo Ideal. Hugo se revela aquí el heredero directo de Escoto Erigena.
¿Pero en qué consiste la belleza formal? Volveremos sobre esta cuestión, siguiendo a Hugo que le consagra largas páginas. Contentémonos aquí con citar un pasaje de la Celeste Jerarquía: si la b«v lleza de las formas espirituales es simple y uniforme, la de las cosas compuestas se define en función de la composición, de la armonía de la partes y de la consonancia de los elementos. "Non est pulchritudo invisibilium compacta ex multis concurrentibus in unum, sicut visibilis natura videtur cuius forma... per figuras ex multis cooptatas disponitur ...illa simplex et unifonnis est, ista autem multiplex et varia proportione conducta" (949). Esto es erigenismo todavía.
Una tercera definición es afín a la segunda: ésta considera la belleza como la unidad en la multiplicidad, ordenada mediante proporciones. Aquélla la define como la identidad del Ideal supremo al reflejarse hasta el infinito en la necesaria variedad de las formas imperfectas y complementarias: "Haec vero multiplicatio et variatio universorum (symbolorum) est pulchritudo. Quoniam nisi dissimiliter pulchra essent singula, snmme pulchra non essent universa. Non enim unum aliquod ex universis diversis capere potuit quod erat pulchritudinis totum et idcirco summa pulchritudo varia participatione distributa est in singulis, ut perfecta esse posset simul in universis (943). Pulchrum divinum ergo est verificans, id est varie ac multipliciter declaraos" (946). Hugo enuncia aquí, a la cabeza de todos los teólogos siguientes, el principio nietafísieo en virtud del cual se justifica la infinita variedad del arte medieval: multiplicad las esculturas en una catedral: por bonita que cada una sea, no adquiere todo su valor hasta que se la sitúa en el innumerable conjunto: ¿cómo agotar la belleza de lo Infinito? "Pulchre multiplicatur distributio ut maior sit decor universitatis, quod participantibus singulis varié diversisque modis infunditur, ut ex multitudibe innumerosa in participantibus boni fiat consummatio et ex distributione dissimili participantium pulchritudo" (943).
Finalmente, encontramos una cuarta definición, que se basa en la terminología: kalos, bello, deriva — se dice — de kaleo, llamar. Lo bello se define, pues, por los efectos fundamentales. Hugo conoce por el Pseudo-Dionisio la teoría de "la llamada de lo Bello", a la que responde "el amor de la belleza". Pues bien, cuando la belleza del objeto y el amor del sujeto se encuentran y fusionan, hay asimilación vital: como la luz ilumina, así la belleza embellece a quien la ama. El sujeto pasa al objeto porque el objeto se le ha hecho armónico consigo: sólo en el amor estático se disuelve la emoción estética. El principio en Hugo tiene un alcance general: vale tanto para los amores carnales de la belleza física como para la caridad de Dios. "Pulchritudo formifica dicitur quoniam sibi conformat conversos ad se ut pulchri fiant amantes pulchritudinem veram, non sicut in carne et secundum carnem, ubi amator pulchritudinis tur-pis esse potest et pulchritudinis possessor non bonus inveniri" (882). Sin duda el amor impúdico de la belleza sensible es algo vergonzoso y feo, pero en lo que tiene de bueno, no deja de ser un símbolo del amor espiritual de la Belleza divina que nos llama a todos: "La Belleza es una llamada porque es propio de la causa universal y de la belleza trascendente llamar a la unión consigo misma de todo cuanto existe, es decir, según la semejanza analógica de cada cosa con Ella, o según la medida, el modo y el orden con que cada forma ha sido gratificada..." (1007).
En el comentario a la Jerarquía celeste se encuentran no sólo todos los principios en los que se inspira la estética de Hugo y Ricardo, sino también las ideas fundamentales que aparecerán en Grosseteste y Alejandro, en Alberto y Buenaventura, en Tomás y Ulrico. Todos, a títulos diversos, adoptarán la estética neoplatónica del Pseudo-Dionisio y se situarán en la linea de Erígena: ninguno superará la exposición vidornia de la teoría simbolista. Como dijo San Buenaventura: "Agustín es el príncipe de la teología, Gregorio el de la moral, Dionisio el de la mística. San Anselmo sigue a San Agustín, San Bernardo sigue a San Gregorio, Ricardo de San Víctor a Dionisio y Hugo los sintetiza a todos.